Lassen wir alle diese Mutmauscheleien fahren, denn wir brauchen das B-Wort in keinster Weise. Der Begriff Generalbaß, bzw. Basso Continuo, ist absolut sprechend und präcise. Zudem handelt es sich um Begrifflichkeit, die heute, wie seinerzeit, gültig ist. Letztlich handelt es sich um die einzig fachgerechte Bezeichnung, auch wenn sie für den Massenmarkt wohl nicht eingängig genug erscheint. Was uns hier keinen Deut interessirten muß.

Die Generalbaß-Zeit kennzeichnet jene Musicirpraxis, bei der man ab etwa 1600 vom starren Poliphoniegedanken des Contrapunctes abrückte, um zunächst einmal accordisch zu begleiten. Diese Begleitung nennt man den Generalbaß. Tragendes Generalbaß-Instrument ist das Cembalo, französisch Clavessin, schlicht Clavier, oder auch Clavicymbal genannt. Sporadisch Interessierte wissen meist nicht, daß sich noch im frühen 18. Jahrhundert zum Clavier oftmals die Laute gesellt – auf jeden Fall wenn die Besetzung stärker ist. Zu diesen Accord-Instrumenten erklingen ein oder mehrere Baßinstrumente, wie Violoncello, Baßgambe, oder Fagott. All diese Accord- und Baßinstrumente formiren gemeinsam den Generalbaß – vergleichbar wiederum mit der „Rhythmusgruppe“ (Klavier, Baß, Guitarre/Banjo) im Jazz.

Poliphone Stilmittel werden freilich auch in der Generalbaß-Musik weiter verwendet – dies jedoch nicht mehr ausschließlich. Die Wirkung der Musik etwa Händels beruht zumeist auf monophonen Sätzen, welche Expression, also Ausdruck, über die streng contrapunctischen Satzregeln der Renaissance stellen. Durch teilweise Brechung dieses spätmittelalterlich starren Regelconstructes entstand um 1600 also Neues. Die Musik des 17. und 18. Jahrhunderts erlaubt noch nicht die harmonischen Freiheiten der späteren Jazzharmonielehre, ist jedoch im Vergleich zur Renaissance schon ein bedeutender Befreiungsschlag.

Der Vergleich mit dem Jazz ist übrigens gar nicht mal abwegig, denn die Structur einer Generalbaß-Capelle ist der einer Swingband durchaus ähnlich: Der „walkin bass“ des Swing-Contrabasses ist zwar freier, improvisatorischer, als etwa das Violoncello beim Generalbaß, erfüllt im Princip aber die gleiche Function. Die Begleitungen von Jazz-Klavier und Generalbaß-Clavier ähneln sich bei der rechten Spielhand schon deutlicher: Von beiden Tastenspielern wird viel Improvisationsvermögen verlangt und beide (Klavier wie Clavier) schlagen keinesfalls durchgehend Accorde, sondern brechen diese in kunstrichtiger Weise: Anstatt im Generalbaß bespielsweise fortwährend C-Dur-Dreiklänge durch zuschlagen, könnte die rechte Hand auf der ersten Viertel etwa die Töne C' und G' (Quintintervall) gleichzeitig anschlagen um sie dann liegen (nachklingen) zu lassen. Auf dem 2. Viertel könnte dazu F (Quart), auf dem 3ten alterirt von E (Terz) erklingen. Auf der 4. Viertel (ausgehend vom 4/4-Tact) könnte man mit der jetzt interessanten Färbung des Octavintervalls C' mit C'' abschließen. Im folgenden Tact möchte man dann auch ruhig mal einen ganzen Dreiklang mit einflechten, wo ein solcher optimal wirken wollte ... - So klingt nicht alles einerlei, sondern abwechslungsreich und interessant. Die Ausführung eines dermaßen creativen Satzes verlangt absolut Erfahrung, ausgeprägt guten Geschmack und entwickeltes Stilempfinden und fußt auf jahrelanger Praxis und Erfahrung. - Übrigens bringt die Quart, die hier mit eingeflochten wurde, gewissen Pfeffer mit in den Satz hinein. Ein solches Generalbaß-Accompagnement muß selbstredent auch Rücksicht auf den Melodieverlauf nehmen, was wir hier, der Kürze halber, aussparen. Ragtimeorientirte Jazzbegleitungen sind recht ähnlich structurirt (abgesehen von rhythmischen und jazzharmonischen Besonderheiten). Genau wie ein Jazz-Klavierist muß der Generalbaß-Clavierspieler in der Lage sein, solche Accompagnements aus dem Augenblick zu erfinden, um sie zugleich um zusetzen. Insgesamt ist die Generalbaß-Musik der galanten Zeit um 1700 weitaus freier, als mittlerweile in der heute sogenannten „Barockmusik“ bzw. „alten Musik“, der Fall ist. Der schon betagte Joachim Quantz schreibt rückblickend im Jahre 1752, ein guter Musiker müsse jederzeit in der Lage sein, aus dem Stehgreif, nämlich extempore zu spielen. Dies nicht allein nach Signaturen, sondern notfalls auch nach Gehör! Man spricht zu dieser Zeit noch nicht vom Improvisiren, sondern von Extemporiren. Auch Melodieinstrumente, wie Geige, Flöte, oder Oboe, müssen zu jedem Accompagnement etwas erfinden können – nicht allein wegen der Abwechslung und Auflockerung gegenüber notirten Passagen. Nein, oftmals fehlt dem Componisten schlicht Zeit und Gelegenheit, alles genau auszusetzten. Man muß bedenken, daß es sich hier ursprünglich um viel gespielte Gebrauchsmusik handelt, die erst später, durch die Nachwelt, in starre Formen gepreßt werden wird. Noch eindrücklicher kann man die Generalbaß-Technik in dem Buche Johann David Heinichens erfahren, der hier abschließend citirt werden soll. Das Eingehen auf seine spieltechnischen Anregungen würde hier allerdings den Rahmen sprengen. Am Ende wird der Buchtitel immerhin erwähnt, damit der Hochinteressirte sich dieses Faksimile-Werk complettement zu Gemüte führen könne:

„§. 2. Also kan nun derjenige bey guter Anführung schon mit Nutzen den General-Bass zu spielen anfangen/ welcher nur auff dem Clavier die Claves und Semitonia, den Unterscheid der gestrichenen oder ungestrichenen Octaven, ingleichen was Secunda, Tertia, Quarta, Quinta, Sexta, Septima, Octava und Nona sey/ vollkommen inne hat; nechst diesen mag er kaum eine oder etliche wenige Menuetten in die Faust gebracht haben/ welches eine Arbeit von 1/ höchst 2. Monathen seyn kan.“ Aus: Johann David Hein(i)chen, „Neu erfundene und Gründliche Anweisung ... des General-Basses“ (1711)

Hier ended der Articel im Jahre 1709 (2009) mit einem Citat aus dem Buche des Meisters. Allerdings hatte die Autorin den Meister damals noch nicht vollständig verstanden. Deshalb muß sie nun im Jahre 1715 weiter schreiben. Wo immerhin der Heinichen inzwischen erschienen ist. Heinichens Buch vermittelt das Generalbaß-Spiel zunächst anhand der damals üblichen Signaturen, nämlich Zahlen welche über den Noten Intervalle vorgeben. Danach auf der Cembalo-Tastatur Accorde zu greifen fand ich jedoch unpractisch. Warum dieses ständige Kopfrechnen während des Spielens? Gewiß schleift sich auch diese Methode nach längerer Übung ein, sodaß man schließlich ohne Nachdenken Accorde nach Zahlen greifen kann. Ich war jedoch nicht bereit dazu, war doch die directe Notirung der Accorde, wie ich sie im Jazz gelernt hatte, viel zweckmäßiger. Die ersten vier Tacte von Pachelbels Canon in D schrieb ich demnach so auf:

| D | A |Hm|F♯m|

Nach dem gleichen Princip arbeite ich noch heute. Der Unterschied ist nur, daß mir bewußt ist, daß dies keineswegs im Widerspruch zu Heinichens Buch steht. Gegen Ende des Buches relativirt er seine Schreibweie der Vorseiten nämlich. Unter der Überschrift "Von dem General-Bass ohne Signaturen/ und wie selbige sonderlich in Theatralischen Sachen zu erfinden", lerne ich, daß meine Jazz-Schreibweise auch um 1700 offenbar Wahl der Profis ist:

"Bißher ist allein vor Anfänger geschrieben worden ..... Gleichwie nun die General-Bässe in Kirchen-Sachen/ Sonaten und dergleichen allezeit und dieses vor rechtswegen mit Signaturen bezeichnet werden/ (es müste denn ein Virtuose sich unterstehen/ einen ohne Signaturen bezeichneten General-Bass entweder zum Plaisir oder bey vorfallender Nothwendigkeit nach seinem Musicalischen Gehör und Judico zuspielen : welches ceteris paribus gar wohl müglich) also ist es hingegen mit dem Theatralischen Stylo gantz anders beschaffen. Denn da werden uns Arien und Recitativ-Cantaten oder gantze Opera verleget/ allwo der General-Bass sehr wenig oder vielmehr gar keine Signaturen über sich führet...."

Soweit noch etwas unbefriedigend. Warum sollte ich Sonaten nach Signaturen spielen? Bloß weil es in 1711 allgemeine Gewohnheit ist, Zahlen darüber zu schreiben? Ich glaube auch nicht, daß jeder Cembalist dort in der Lage ist, fehlerfrei nach dem Gehör zu begleiten. Opernhäuser gibt es dort zahllose und diejenigen in der Provinz, oder an unbedeutenderen Höfen, werden oft von Amateuren ausgeführt. Bekommt der Cembalist die Noten rechtzeitig in die Hand, hat er ja Zeit sich einen Bleistift zu nehmen, um die Accorde über die Noten der Arien zu schreiben. Ist er an Signaturen gewöhnt, wird er sich wahrscheinlich dieser bedienen. Hat er jedoch Heinichens Buch studirt, kann er's auch gleich so wie der Meister auf Seite 201 machen. Da schreibt der nämlich unter anderem "C dur" und "A moll" über die Noten, wie ich es zu tun pflege. Die "6", die ganz einsamlich davor und dahinter steht, wird im Jazz practischerweise in das Accordsymbol integrirt. Den Sextaccord schreibt man dort einfach "C6". Gleiches gilt insbesondere auch für die Quart und die kleine Septime. Den Unterschied zwischen Dur und Moll zeige ich durch Groß- und Kleinschreibung an, was das Schriftbild vereinfacht und klarer macht:

| C | a |C4|g6|A7|

Ein paar Seiten weiter präsentirt Heinichen dann Listen, wo er aufzeigt, welche Accorde üblicherweise zu welchen anderen Accorden "ausweichen". Rechnet man das alles genau nach, tauchen zwar etliche Fehler auf, im ganzen sind diese Listen jedoch äußerst hilfreich. Denn hier lernt man ja, welche Accordfolgen in 1711 besonders verbreitet sind. Wer nämlich in 2015 versucht, Generalbaß-Music creativ zu spielen, muß sich erst einmal von den harmonischen Hörgewohnheiten des 19. bis 21. Jahrhunderts lösen. Freilich habe ich mich inzwischen auch längst von Heinichens Liste gelöst und bin darüber hinaus gegangen. Genau wie früher im Jazz, höre ich am Spinet sitzend Harmoniefolgen aus CDs heraus und lerne so direct von den alten Meistern. Hierbei kommt es auf typische Stilistik an, niemals jedoch auf engherzige Regeln des Generalbasses oder Contrapunctes! Diese Regeln sind größtenteils falsch und beruhen auf spießigen Vorurteilen. Die Music-Pädagogik predigt, Quintparallelen seien nur erlaubt, wenn sie bewußt eingesetzt würden. Im Nachsatz wird dann beigefügt, ein Meister wie Bach hätte stets gewußt was er tat. (Wer könnte das auch nachprüfen und widerlegen?) Wer es als hoffnungsvoller Compositions-Anfänger wagt, sich auf Bach zu berufen, wird kalt abgefertigt: "Sind Sie etwa Bach?!" Dahinter steht das System moderner Notensclaverei in sogenannter "klassischer" Music. Man will die Menschen abhängig von Noten halten und verhindern, daß sie sich unabhängig davon machen. Deshalb ist "Klassik" so anticreativ. An autodidactischen Amateuren verdienen weder die Notenindustrie, noch die Music-Pädagogen. Gäbe es heute so viele Autodidacten wie 1711, so gäbe es auch viele Amateur-CD-Label. So wie alternative Rock-Label, würden diese der Music-Industrie hart zusetzen. Deshalb will man Creativität nicht zulassen. Doch zurück zu den falschen Regeln des Contrapunctes. Ich will heute eine Antiregel dagegen aufstellen. Man kann Tyrannen nicht mit Wattebäuschlein kommen, sondern muß man sie in der Strenge übertrumpfen. Daher kommt's jetzt cathegorisch heraus:

Du sollst dich fleißiglich der Quinten-Parallelen bedienen, auf daß Deine Music nicht fad klinge.

Beim Untersuchen von Chaconnes (Italienisch Ciaconas) trifft man auf herrliche Quinten-Parallelen. Chaconnes kommen aus der Spanischen Music, die im frühen 18. Jahrhundert auch populär ist - so wie das legendäre La Folia (Französisch: Les Folies d'Espagnie):

| d | A | d | C |

| F | C | d | A |

Im folgenden Video hört man im Vorspann, wie ich La Folia 2015 begleite und dann wie ich's 2011 machte, um creativ flöten zu können.

Man mag die Quinten-Parallelen, beim Wechsel zwischen d-moll und C-Dur, ängstlich durch Umkehrungen vermeiden, ich halte das jedoch für sträflich (es sei denn, man wollte die Umkehrung sowieso spielen). Einen Ton herauslassen oder irgendwohin verlegen ist noch schlimmer. Weil die Quinten-Parallele hier zum Spanischen Feuer beiträgt und man der Speise nur den Pfeffer nähme (es sei denn, es steht, anstatt ängstlichem Ausweichgedanken, eine preferirte Idee dahinter). Was man heute als "Barockmusik" bezeichnet (um das dumme b-Wort mal zu bemühen), ist im Grunde genommen eine Form von Folkmusic, wie sie das gehobene Bürgertum pflegte. Diese Music wurde an den Höfen gefördert, kam aber aus dem Bildungsbürgertum der Städte. Fürsten engagirten die besten Talente aus den Städten dann zu sich an die Höfe. Diese bildungsbürgerliche Music unterschied sich ziemlich von der ländlichen und grenzte sich größenteils bewußt davon ab. Auf der anderen Seite reiste gerade der Star unter den Teutschen Componisten - Telemann - gern aufs Land, um sich von Bauern-Capellen inspiriren zu lassen. Entsprechend experimentirt er hin und wieder auch gern mit raueren Klängen. Der Grad zwischen Folk und sogenannter "Barockmusik" ist schmaler als die meisten denken. Ich bin mir übrigens sicher, daß bildungsbürgerliche Musiker nicht nur von Bauernmusik lernten, sondern daß umgekehrt Bauernmusikanten auch Anregungen von dem aufgriffen, was man heute "Barockmusik" nennt. Dergleichen Einflüsse waren in der Musikgeschichte immer Wechselwirkungen. Außerdem gibt es in den Büchern alter Tanzmeister Anklänge, welche dies bestätigen. Daß nämlich Bürgerliche und Höflinge teils gern Dorfkneipen aufsuchten, um dort zu tanzen. Sowie, daß einfachere Schichten beispielweise das Menuet Tanzen aufgriffen, um es auf ihre Weise zu practiciren, was von den Tanzmeistern als fehlerhaft critisirt wurde. Demnach wurden Menuets und ähnliche Stücke auch von Musikern einfacherer Schichten gespielt, damit man danach tanzen konnte. Das klangliche Ergebnis hat bürgerliche Meister vermutlich genauso wenig überzeugt wie das Immitiren der Menuets.

Ich möchte obiger noch eine weitere Regel hinzufügen, die ich beim alten Meister und Autoren Joachim Quantz gelesen habe. Das Buch kam 1752 heraus und dessen Titel klingt einigermaßen unverdächtig: "Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen." Als Jahrgang 1697 hat Quantz die Decaden galanter Music absolut durchlebt und ist dieser auch später treu geblieben. Dieser erfahrene Mann war sehr offen und großzügig, sodaß man von ihm lernt, wie auch professionelle Generalbaß-Spieler in der Praxis oft die Fünfe gerade sein ließen. Dies galt sowohl für das Begleiten aus dem Stehgreif, als auch fürs Improvisiren. Hier herrschte nach Quantz mehr Freiheit als bei componirten Werken. Die einizige Einschränkung die er anmahnt, ist, daß nicht mehr als zwei Instrumente gleichzeitig improvisiren sollten. Generalbaß-Sessions sind eben kein Dixieland, wo fröhlich drei, vier Instrumente wild durcheinander improvisiren. Ich finde Quantzens Regel auch hier absolut beherzigenswert. Anregen möchte ich jedoch, daß man sich vom freien Spiel nicht etwa von tyrannischen Pädagogen abhalten lasse, die einem falsche Töne unterstellten. Man berufe sich im Ernstfall auf die Quantzschen Regeln der Freiheit. Am besten lese man sein Buch complettement, welches ich in den späten 90ern tat und es momentan nicht zur Hand habe. Ich sollte es mir unbedingt mal kaufen, weil ich dieses Werk für imens wichtig halte.

Wenn ich mir schlußendlich Sonaten und weitere Werke der Generalbaß-Music anhöre, stelle ich fest, daß ähnliches auch hier gilt wie bei der Chaconne: Jedes ängstliche Umgehen angeblich 'verbotener' Intervall-Parallelen klingt lau. Der geradlinige, directe Weg ist immer der rechte. Wenn ich in einer Sonate eine viertactige C-Dur-Phrase in der nächsten Zeile mit d-moll weiterführend steigern möchte, darf ich die Quintenparallele nicht ängstlich verschleiern. Sondern muß es klar und deutlich herüberkommen - alles andere wäre weder Fisch noch Fleisch.

| C | a | G | C |

| d | g | A | d |